切利比达奇热潮无声无息地退却了，这时世本就不应有太长久的“热”，众多人为的热点不过是些泡沫而已。

　　但不长不短的“切热”也是足以让乐迷们领略了一位“新”指挥家的风采，论家们则可以廓清一种新的音乐美学，更可为世纪之交的爱乐园地轻抹一笔淡彩了。只是太驳杂的观点与角度及国人特有的生花炒嘴容易混淆视听，乐迷们对音乐文化的一般认识和对事物的审美惯性（甚至惰性）也易对切氏的指挥艺术产生误会和曲解，尽管解读切氏生平与艺术的文字颇多，其中也不乏具真知灼见者，但笔者还是想从个人角度出发，稍稍偏离学术探讨的轨道，力求以通俗的文字理清一些观点及补充一些个人看法，使乐迷能比较客观地认识其人其艺。

　　不知乐迷们有否注意到，在切氏身后，ＥＭＩ为其发行的唱片的一角，都印有一个红色的符号，其实中国人对它不应会感到陌生。它频繁地出现在建筑、书籍、服装和美术作品中。只是见之者不少，有深刻印象者却不多。这符号乃是出自中国民间艺术的字形变体图案——“寿”。这吉祥符不仅是祈愿和祝福、且更是永恒的象征，也恰好是切利比达奇指挥艺术的最有力标志，同时它也蕴含着切氏的艺术与东方美学的微妙关系。

　　切利比达奇１９４５年晋身指挥界，有五年执掌柏林爱乐乐团的经历，此后浪迹于欧洲各小乐团间，７９年起执掌慕尼黑爱乐帅印至９６年谢世。在其半个世纪的指挥生涯中，一直奉行艺术至上、理想第一的信条、在外间各种压力面前毫不妥协。因此当初无缘继续执乐坛出身，于他并非憾事。“斯图加特时期”也好，“慕尼黑时期”也罢，皆是人生流程，他执着的是音乐，并且进一步认为一流乐团为盛名及固有风格所累，末必能透过表面效果达到“真实”，不若“末受沾染”的一般演奏者单纯，能接受他的理念而直见本性。这观点与切氏深谙禅宗不无关系。禅说“不立文字，直指人心”，切氏总要乐手去除杂念，在一种“真空”状态下开始演奏。为达这一目的，他总以多得惊人的排练次数使乐团演奏达到熟而精、精而化的境地，这种象极了禅修的排练方式使这个指挥家同时获得了排练大师的雅号。

　　当然，使其首先获得知名度的，却是他对录音的排斥，他讨厌现代录音工业把音乐裁得七零八落再重新整合的录音方式，认为音乐是活生生的、瞬间的艺术，有其独立的呼吸空间，所以他把唱片叫作“罐头”，听唱片则是和照片上的碧姬·芭铎（法国女影星）恋爱，尽管他的看法末免极端，但理智告诉我们，它还是有一定合理性的。音乐演绎者所从事的主要艺术活动是现场演出，他们之所以伟大，演出的成败是最主要的评价标准。音乐是时间的艺术，现场演奏具有不可重复性，而唱片是经多次反复录制多工序生产而成的商品，而且听唱片最欠缺的是人与人直接的交流，由此，切氏的观点便不难理解了。诚然，以这样的观点去与飞速旋转的现代经济巨轮下的音响工业体制相对峙，确是“太不识趣”了但也正是这样的“堂·吉诃德”才得以率先进入艺术圣境，而我辈要认识他，居然还是要靠制作精良的录音制品，老切在天有灵，怕是要与我们一同尴尬了。可见他观点如何激烈，最终也末能打破这一现实。然而这一退而求其次的方式，还是使我们感受到了其高超的指挥艺术，并且对其艺术观、其为人及录音与音乐的关系有了更清晰的认识。

　　“慢，太慢！”这是乐迷们对其作品的第一印象，也是抱怨最多，疑惑最多的一点。其实切氏早年，多的是速度奇快、火花迸射的青春化演绎。人到晚年，锋芒内敛，作品有了长者的宽宏仁厚，从容练达，速度自然放下来，这点较易理解。且有这一倾向的，决非切氏一人。快慢是相对的，单就技术角度而言，速度最重要的是控制得均衡。而更重要的是，随学养及人生境界的递升，切氏对艺术有了更深更透彻的理解，方法也相应地有了转变：对总谱作微观式研究，排练作显微化处理，一个小节甚至一个音符皆有自身生命，绝不显得匆匆草草。更为独特的是，切氏对交响作品各构成因素皆等量齐观，处理时平均用力，对经过句、装饰音也毫不放松，所以这样的慢是有着充分理由的。绝无刻意，更不是哗众取宠，而且他的慢，慢得舒缓、柔韧、松驰而富于张力，你听《图画展览会》的“漫步”主题，让你在最放松的状态下施施然进入画卷，一切行止皆以慢动作完成，一切观瞻又都在慢镜中呈现，连听者也成了观者。再听“基辅大门”一段，慢得有力，慢得崇高，重音向四方延展，最终超越了空间的局限，每每听到这里，我都会想：到底是他的音乐太慢，还是我们的时代太快呢？惯于生活在喧嚣中的我们，惯于在快餐文化中吸收营养的我们已无法放下心来去咀嚼切氏奉献给我们的音乐盛宴，其实他的慢，是其艺术中最有价值的部分之一，也是他的艺术观不可缺的重要因素，它使我们重新认识了音乐，也进入了一种以末有过的聆听状态，慢，即是时间也即是生命的延长，这不就是寿的一种表现吗？

　　当然，要理解他的慢，便不得不说到他的“淡”了，切氏嗜吃，大鱼大肉，但音乐却是斋素。听他的演绎，有种不食人间烟火般的超然，平和、素雅中却蕴含着绵绵不绝的内力。乐音中没有渣滓，织体极为透明，真如蓝焰般的纯粹，对音乐的阐释没有夸张和矫饰，更别想找到刻意营造的“甜美或火爆”，要寻求感官剌激的乐迷们怕要失望了，这份淡然来自于切氏多年历炼，也来自于对佛道的深切体悟。他的淡最能满足人内心深处的精神渴求，却从不会满足肉体式欲望。听他的演绎，使人有安详之感，古人说：“既雕既琢，复归于朴”，这是经过内心激斗后复归的平和，是对矛盾的超越，他的指挥艺术的最终目标，便是要达到无尘无染、物我相忘之境。在这一点上，东方哲学的审美观竟与西方古典音乐融为一体了。行文至此，乐迷们怕是对切氏与钢琴家米开朗杰里的交谊有更深的理解了，后者琴音冰清玉洁，艺术上也有形而上色彩。从这一侧面返观切氏的艺术形象会更加清晰。 

　　也有人说，切氏的音乐表现了“道”，然而什么是道？平常心是道！曾有许多钢琴家无法弹好莫扎特，这便是失却平常心之故。莫扎特的作品技巧上不难，难的是一份心灵上的平淡，天真，而切氏就有这样的平常心。这“心”不就是人的“本来面目”吗？还有一部分乐迷认为，以切氏之手法，指挥布鲁克纳、勃拉姆斯等深沉、内在，绵长的作品较合适，而指挥激情型的贝多芬和悲怆型的柴可夫斯基便觉不妥了。对于这点，完全是惯性使然，是从“准确性”、“标准化”角度，用既定的“风格”、个性去套切氏的美学，合者用，不合者弃，这是一叶障目，不见泰山。我们可以接受不同文化背景的指挥家演绎别国、别民族的作品，为什么不能接受切氏这一具前瞻性的观点呢？其实切氏具超越性的美学观完全可以涵盖地域性民族风格和狭隘的个性观。基于此，才会产生有极强包容性和适应性的不强调风格却自有风格的抽象化音乐。他用实践印证了音乐的实质没有门派之分，没有古今之别的见解。至于切氏为何从不指挥马勒和歌剧作品，我想是因前者的作品是矛盾的产物，尽管技术上可自圆其说，但情感表达上过于纷乱和焦虑不安，这恐怕不合切氏趣味，至于后者在音乐的集中性、紧凑性和与指挥的融和度上不如交响乐，而且一部分传统歌剧情节幼稚，结构松散，戏剧性尚不如交响乐，这与切氏圆融的音乐观是有出入的，这样两个问题都变得可以理解了。

　　长寿是人生之福，大艺术家多有衰年变法之举。切利比达奇的指挥艺术也是历一生磨炼才达到这样的境界，“寿”给了人阅尽沧桑、返朴归真的大好机缘，它是通往永恒的桥梁。人生有限，音乐的生命无限。亏得老天爷给了你的“寿”，才得以让你窥见艺术之奥秘和生命的真谛，晚年的切氏银丝满头、双目炯炯，这是寿的表象，返观其一生，从善如流，这才是寿的根基。而出尘入世、由器而神则是寿的体现了。但愿我说得并不过分。